Folklorna glazba i zajednica

Glazba živi kroz zajednicu. Izvođači koji danas izvode glazbu temeljenu na folkloru stvaraju nova djela koja donose sliku današnjice. Koliko se kvaliteta može očuvati, ovisi o svakome izvođaču ponaosob, jer se svatko može baviti glazbom i njenim izvođenjem pred publikom.

Marošević (2001:409) govori o folklornoj glazbi utkanoj u život svake ljudske zajednice. Usklađena je s mentalitetom i stilom života ljudi koji je stvaraju, uče i usvajaju te dalje prenose usmenom predajom. A Lidija Dokuzović mi je iz svog osobnog iskustva, kao pjevačica grupe Afion, predočila kako njihovu glazbu doživljavaju pojedinci i kako je oni prenose:
"Etno se smatra njegovanjem kulture iz koje smo potekli, koja nas povezuje s precima, daje nam identitet, razlikuje nas od drugih. To je naša baština, i baš je, eto, lijepo što se ljudi brinu oko njena očuvanja, pogotovo mladi. To može ići u dva suprotna smjera: jedni nas na osnovu toga doživljavaju kao raspjevane domoljube. Drugi pak idu puno dublje, nalaze u našim pjesmama nešto iskonsko, mitsko, duhovno, općeljudsko." To je pozitivan stav.
Dalje Dokuzović nastavlja:

"Do sada nismo upoznali puno ljudi koji su imali negativne stavove prema etnu, odnosno glazbi koju mi izvodimo. Jedan je dio negativnih stavova proizlazio iz neznanja: ljudi povezuju sevdalinke ili makedonska ora s turbo-folkom, pa se nekoliko puta desilo dok smo svirali pjesme iz Bosne ili Makedonije, da su ljudi u čudu gledali pa je bilo povika kao 'Srbija' ili 'Šta je ovo, nova Ceca?!'. Negativne reakcije u rijetkim momentima, ali na potpuno drukčiji način dolazile su od pojedinaca iz skupine 'folklorni radnici' (pod tim mislim na voditelje i članove KUD-ova). Naučeni na 'izvorne' oblike narodne pjesme koju su pjevali naši stari ne gledaju baš milo kad se u njima intervenira, kad je se 'oskvrnjuje', ne razmišljajući da su pjesme koje se izvode u folklornim društvima rezultat raznih obrada i intervencija. Jedna od smješnijih primjedbi mi je bila da etno izvođači kradu od naroda, zarađuju na račun naroda, a još k tome nikome ne plaćaju autorska prava."
Problematika kojom se susreću današnji izvođači je ta da se postavlja pitanje njihove izvornosti. U publici se može naći pojedinaca koji nisu dovoljno informirani, o radu izvođača, o glazbi kojom se bave, te tako dolazi do nesporazuma koje navodi i Lidija Dokuzović. Radionice i večeri koje je Dunja Knebl priređivala u Močvari, hvale vrijedan su primjer kako izvođači mogu u kontaktu sa publikom objasniti, prezentirati svoj rad, kako ne bi bilo zabune i osuđivanja.

Tradicija i suvremenost u etno glazbi

S obzirom da se vrijeme ne može zaustaviti, i glazba kroz vrijeme doživljava stanovite promjene. Miješaju se stilovi, različite tradicije. Nastaju djela koja žive u narodu. Vrlo zgodnu usporedbu tome dao mi je Mojmir Novaković, član grupe Kries:
Usporedimo kulturu sa stablom, npr. kruške. Korijenje mu je u zemlji, nevidljivo. Zapravo niti ne znamo odakle kultura crpi znanje i životne sokove. Deblo stremi prema visini, prema suncu zajedno sa granama. Deblo su naši preci, grane poput razgranate velike obitelji...Ukoliko to stablo stavimo u muzej, isčupamo ga iz zemlje neće davati plodove. Ukoliko ga pustimo da slobodno živi pod suncem u zrelu jesen dobit ćemo sočne plodove. Na nama je da ih odmah jedemo, čuvamo za zimu, radimo kompot, kolače...Narodna pjesma-melodija-ritam je poput ploda kruške koji je najslađi ako se pojede tek ubran. Ali lijep je i kolač od kruškinog ploda...Kolača ima svakojakih.... ali ima i bombona sa umjetnom aromom kruške. Tako je i sa glazbom.

Danas se etno glazba izvodi na koncertima, festivalima, TV emisijama, u određenim prilikama, ne u svakodnevnici. Te promjene uočava i Marošević (2001:410) koja navodi da je glazbovanje bilo sastavnim dijelom radne svakodnevnice do sredine 20.stoljeća, kada su procesi modernizacije unjeli korjenite promjene u život, društvene odnose i u kulturu ljudi. Osim pjevanja koje je svojim tempom i metronimskim ustrojstvom (p)održalo izvođenje radnih pokreta, pjevanje uz rad često je bilo motivirano potrebom za odmor, za komunikacijom s prisutnima, za isticanjem u društvu.
U sadašnjem vremenu izvođači uvode suvremenost, bilo drugačijim instrumentima, ili načinom pjevanja, plesanja te time, smatram, ne krnje izvorni oblik pjesama, nego samo približavaju tradiciju novim generacijama. Kako je to primjetila i Dunja Knebl: "Kad bi kod nas bilo više obrada tradicijske glazbe na bezbroj mogućih načina (bez obzira da li je u pitanju rock, pop, hip-hop ili nešto drugo), bilo bi više šanse da ona nađe put do mladih slušatelja."

No, bilo je i slučajeva kada se nije samo tako lako puštalo izvođenje vlastite tradicije svima. To pokazuje primjer Korčulanske moreške, koji navodi autorica Ceribašić (2003: 279), koju je ansambl narodnih plesova i pjesama Hrvatske Lado 1996. godine i nekoliko godina unatrag pokušavao uvrstiti u svoj program, ali mu to nije uspjelo zbog snažnog otpora Korčulana. Korčulanski su moreškanti argumentirali svoje isključivo pravo izvođenja moreške time što moreška 'nije nikakva relikvija prošlosti, nego fenomen koji zauzima nezaobilazno mjesto u korčulanskoj sadašnjosti, fenomen utkan duboko u način života i mentalitet Korčulana, fenomen ugrađen u ambijent u kojemu živi danas'. Istaknuli su i kako se 'bogata umjetnička tradicija Moreške... u naše doba sasvim ugasila i nestala iz cijelog Mediterana, osim iz grada Korčule', pa dakle 'Korčula u Moreški čuva, ne samo svoju stoljetnu tradiciju, nego i tradiciju vrijednosti mediteranskog sadržaja, čime pokazuje i svoj mediteranski karakter' (Korčulani i moreškanti, 1996:24). Lado je ne bi mogao valjano izvoditi jer Korčulanima ne može 'oteti dušu a bez duše se Moreška ne može batit'; u izvođenju Lada ona bi postala kinder jaje (ibid.:25). Tadašnji ravnatelja Lada smatrao je, međutim, da 'službeni državni profesionalni folklorni ansambl' ima 'odgovornost u čuvanju, postavljanju na scenu, te prezentiranju naše plesne i glazbene tradicije u zemlji i inozemstvu', pa bi uvrštavanje moreške u program Lada bilo zapravo odavanje 'priznanja Korčuli i Korčulanima što su te vrijedne tradicije do danas uspjeli sačuvati'. Prema Sremcu kojega Ceribašić navodi, stajalište je moreškanata jednako apsurdno kao kad bi splitsko kazalište zabranilo izvođenje svojih plesova svuda osim na području Splita (Sremac u Karakaš, 1996. prema Ceribašić 2003: 279) Sremac smatra da je Korčulanima moreška postupno postala izraziti simbol lokalnog identiteta. Snaga tog identificiranja s moreškom vremenom je postala tako jaka da se čini da je mladi izvođači doživljavaju gotovo kao inicijacijski obred kojim postaju punovažni građani grada Korčule, a stariji kao provjeru svog vitaliteta, ali i vitaliteta i opstojnosti grada. Možda je to jedno od objašnjenja zašto postoji toliki otpor Korčulana prema svakom pokušaju prenošenja moreške u programe Lada ili amaterskih folklornih ansambala Oni su sami sebe postavili kao jedino sposobne, jedino moguće, i jedino opunomoćene interpretatore.
Kad bi u svijetu vladalo stajalište da glazbu temeljenu na tradicijskoj smiju izvoditi samo njeni rođenjem privilegirani nasljednici, nacije bi bile zatvorene u svoje okvire. Uskratilo bi se uživanje pojedinaca da budu dijelom nečega što mi se sviđa, jer nisu imali te sreće roditi se upravo u toj zemlji čijoj se kulturi dive. Tako npr. Dražen Franolić ne bi imao prilike svirati sa Indijcem.
Mojmir Novaković se također osvrnuo na termine izvornost, nacija, identitet: "Nije se mogla izbjeći lijerica koja je brodom došla u Dubrovnik, dok su se, prije toga, sva kola plesala uz diple... Pitanje izvornosti, identiteta, nacije... u današnje vrijeme sve više gube na značenju.I ljudi u Kini i ljudi u Hrvatskoj koriste iste proizvode (na selu i u gradu), na radio stanicama slušaju iste prepjevane 'Dance hitove'... Radi toga glazbenik postaje jedinka na čijoj je vlastitoj savjesti teret identiteta i nikako se ne može suditi o kvaliteti takve glazbe po količini 'ispravnih ili izvornih' nota."
Identitet - termin kojim se susrećemo vrlo često, koji daje informaciju po čemu se razlikujemo od drugih, ono po čemu jesmo. U nacionalnom kulturnom identitetu nalazimo spojene materijalne i duhovno-kulturne tvorevine po kojima se nacije razlikuju jedna od druge.

Što je etno glazba?

Jednu od definicija što je etno glazba donosi Zlatko Gall u Pojmovniku popularne glazbe (usp. 2001:55): Etno glazba je autohtona (naroda) glazba, no termin se (posebice na domaćim prostorima) udomaćio za suvremenu glazbu nadahnutu tradicijskim uzorima. Rasponi posezanja naših autora za etnopredlošcima golemi su: od primjerice, elektroničkih eksperimenata HC Boxera, jazz stilizacija s natruhama istarskog folklora u diskografiji Tamare Obrovac Quarteta, Legenova revidiranja šarolikih baštinskih predložaka, pop-etno fuzija Vještica, Livija Morosina ili ŠO!Mazgoon pa do kantautorskog iskaza nadahnutog međimurskom glazbenom tradicijom Lidije Bajuk i Dunje Knebl.

Postoje i izvođač kao što su Alen Vitasović, Šajeta ili Gustafi, koji su pripadnici ča-vala, koji koriste čakavski dijalekt u izvedbi, no u svojoj glazbi nemaju osnovne etno i folk elemenata, nego se ona naslanja isključivo na forme uobičajenog pop-rock nasljeđa. Tako da se u njihovoj glazbi ne nalazi istarski, već američki ili europski zvuk - od bluesa, countrya, reggae i ska glazbe, sve do talijanske kancone ili disca. Ako uzmemo u obzir da su folk i tradicija u međusobnoj povezanosti preko procesa predaje, prijenosa, poučavanja, održavanja ideja, vjerovanja i načela od naraštaja naraštaju, doći ćemo do zaključka da ni Vitasović, Šajeta ili Gustafi unatoč istarskom govoru ništa ne govore u okviru spomenutog procesa. Njihovi tekstovi su uglavnom urbanog karaktera i govore o životu rock generacije, negdje vrlo blisko izrazu koji su rabili Azra i Haustor. A budući da je proces etničke svijesti u naših glazbenika zahvaljujući Legenu stvorio originalni hrvatski izraz, bilo bi presmiono tvrditi da se u ovom slučaju radi o hrvatskim autohtonom stvaralaštvu. Tako možemo primjerice slušati i ostale dijalekte u formi popa, rocka, zabavne, ili pak tamburaške glazbe, a da postoje opravdane sumnje oko originalnog hrvatskog izraza. Uzmimo u obzir rock izvođače koji koriste dalmatinsku čakavštinu - Daleku obalu ili Gibonnija, cijeli niz zabavnih estradnih zvijezda koji također posežu za istim izrazom - Oliver Dragojević, Ivo Patiera ili Elio Pisek (kao najočitiji primjerak) ili opet, bukvalni bum tamburaške scene na čelu sa Zlatnim dukatima, Bekrijama, Barunima ili Miroslavom Škorom, koji su koristili elemente slavonskog govora sredinom 90-tih i očitovali su se kao trend u sklopu glazbene scene.
Kalapoš (2002:40) navodi autora Franci Blaškovića kao prvog hrvatskog glazbenika koji je u svojim pjesmama povezao suvremenu rock i alternativnu glazbu s regionalnim dijalektom. Blašković je uzeo jedan element lokalne kulture, svakodnevni jezik svoje najbliže - u velikoj mjeri ruralne okoline i spojio ga s globalnim (i po pravilu urbanim) fenomenom rock glazbe, stvarajući tako odličan i spontan primjer procesa koji se u literaturi naziva glokalizacijom.

To je učinila i grupa Haustor u pjesmi Duhovi. Priča je to o dvojici prijatelja koji dolaze crvenom Škodom u Zagorje. Pjesma je otpjevana na kajkavskom narječju i završava tipičnom pijankom i buđenjem u jarku pored bicikla naslonjenog na topolu. Haustor će se još u ponekim kompozicijama dotaknuti folklornih obilježja bilo da su one glazbenog ili dijalektalnog karaktera, vrlo slično radu skupine Azra u pjesmama Klinček stoji pod oblokom i Mamica so štrukle pekli ili kompozicijskom uratku na albumima Sunčana strana ulice ili Filigranski pločnici u prvoj polovici 80-tih godina. Prije svega je potrebno naglasiti da su oba izvođača svoj temelj gradili na rock-uvjerenju preuzetim od new-wave, ska i reggae izvođača iz Engleske i SAD-a, te da su to bili prvi koraci učinjeni na teritoriju etna i folka koje se spajao s dominatnom rock kulturom zapadnog svijeta. Također valja spomenuti da pjesme Haustora i Azre koje su u sebi sadržavale etno i folk element nisu imale prođu u Beogradu ili Sarajevu, nego su svoju publike imale uglavnom na teritoriju kajkavskog govornog područja Hrvatske i kao takve se nisu nametale širokom ukusu publike. Koncem 80-tih, pojavom istrana Francija Blaškovića, a pogotovo pojavom skupine Vještice, počinje glazbeno i dijalektalno buđenje hrvatskih rockera.

Autori i razvoj etno glazbe u kontekstu popularne kulture, razvoj "world musica"

Novi stil u glazbi - nazvan world music, u nas se udomaćio u svakodnevnoj komunikaciji pod pojmom "etno glazba".
Zlatko Gall u Pojmovniku popularne glazbe ( usp. 2001:195-196 ) ovako definira world music: Neprezican termin za globalnu glazbenu scenu nastalu izvan dominantne angloameričke rock, pop ili folklorne tradicije. Termin je skovan ne bi li se - prvenstveno marketinški - objedinilo 'lokalne' glazbene vrste ili nacionalne produkcije... Pod šaroliku kategoriju world musica smješta se produkcija u golemu rasponu od kineske tradicionalne glazbe do afričkih tribalnih ritmova, od keltskih jigova do islamskih vokalnih arabeski...World music je stoga...istoznačnica za planetarnu etno glazbu...World music tako postaje nazivnik za folklor te ostala spajanja etno glazbe s univerzalnim formama popa, rocka ili jazza.
To potkrepljuje i mišljenje Vladimira Horvata, koji u eseju na internet stranici www.terapija.net, govori o počecima etno glazbe u ranim 80-tim kada se engleska pop-skupina Japan, na čelu s pjevačem i autorom Davidom Sylvianom, okušala u spajanju tradicionalne glazbe Kine, Japana i Dalekog istoka s elektronskim zvukovima i idiličnim pogledom zapadne kulture na život istočnjaka u čamcima, na ulicama… Nakon raspada skupine David Sylvian proučavao je kulturu i misticizam Indije, Tibeta, budizma, Hare Krisne i često je na svojim albumima posezao u tradicionalne glazbene ostavštvine srednjeg i Dalekog Istoka. Prije njih su muzičari posezali sporadično u elemente iz tradicijski pjesama.

Dalje Horvat navodi kako je Peter Gabriel, 1986. godine radio sa glazbenikom iz Senegala - Youssou N'Dourom, hit Shaking the tree, te glazbu za film Posljednje Kristovo iskušenje, režiser Martin Scorsese s glazbenicima iz Pakistana, Turske, Indije, Obale Bjelokosti, Bahreina, Egipta, Nove Gvineje, Maroka, Senegala i Gane. Istodobno je osnovao vlastitu etiketu "Real world" koja se specijalizirala za objavljivanje tzv. world music - scene i promociju čitavog kruga različitih umjetnika koji su spojili tradicionalne i moderne forme.
Naravno da postoji još izvođača koji su išli stopama Petera Gabriela i Davida Sylviana, no u ovom radu ću ipak suziti krug samo na gore spomenute, kako ne bi došlo do preopširnosti rada, a domaće izvođače, od Afiona, Kriesa, Cinkuša i ostalih koje navodim u radu, sam ukratko i sama zamolila da mi o pojedinim temama kojima se ovaj rad bavi daju svoje vlastito mišljenje. Tako su Tamara Obrovac i Lidija Dokuzović iznjele svoje viđenje world musica. Sviđali im se takva podjela, ili ne, da li je to samo praktičnost radi lakšeg stavljanja u određene ladice, klasifikaciju.

Tamara Obrovac: Termin 'world music' označava glazbe svijeta, što u čistoj što u miješanoj formi crossovera među etničkim glazbama i žanrovima. Upravo ta žanrovska neomeđenost po meni predstavlja šansu za kreativan izričaj glazbenika iz bilo koje zemlje, a upravo je sama globalizacija zaslužna za tzv. globalno, svjetsko tržište koje je razvojem informatike i komunikacije postala zaista neizbježna.

Lidija Dokuzović kaže: Teško je dati jednoznačnu definiciju. World music nije ni stil, ni žanr, ni vrsta glazbe, već ime osmišljeno za policu u koju bi se smjestile sve ploče s neengleskog govornog područja. S jedne strane je to glazba koja je odgovor globalizaciji koja teži unificiranju kulture kako bismo svi težili jednom svetom cilju - profitu. Iako na prvi pogled oponira globalizaciji, jer njeguje različitosti i posebnost njome se i okoristila da bi se prezentirala i popularizirala. U nas se uvriježio naziv etno. Po meni je to glazba koja u sebi ima elemente tradicijske glazbe. Zapravo, kad se krene ovako s definicijama, može se reći 'ma sve je to world music'.

U Hrvatskoj za cijelu nisku etno-izvođača najzaslužniji je sastav Legen. Okupili su se 1992. i već prvim nastupom koncem iste godine skrenuli pozornost na sebe. Horvat (1994:26-27) u svojoj knjizi navodio dio promotivnog materijala skupine Legen, kojega potpisuje Alan Kostrenčić, koji je na njihovom prvom koncertu održanom 21.12.1992. godine, u jednom zagrebačkom podrumu, ovako doživio njihovu glazbu: Njihova glazba udara izravno u utrobu i posjeduje određenu jezivost magijskih šamanskih rituala. Čovjek u prvi čas ostaje zabezeknut, može samo stajati ustiju otvorenih u čuđenju i strahu. U trncima koji prolaze niz leđa može osjetiti strah svojih davnih pređa. (Pored vatre u šumi pred lov i borbu)…Pjevač je vrač koji vodi ritual…Čitav je koncert proces inicijacije primanja u tajni red. Frenetičan ritam sekcija od prvog do posljednjeg takta ne pušta hipnotizirani nervni sustav. Glazba počiva na dva osnovna emotivna i psihološka momenta i na strahu i oslobođenju od njega do kojega dolazi u ekstatičnom završetku koncerta. Ono što je oduvijek bilo iz koga se rađaju sve emocije (ljubav, mržnja, poštovanje, hrabrost), jest strah. Početak i kraj svega. Strah koji je jednak pitanju…pitanju o postojanju…pitanju o sebi…o istini. Vraćanje ka tim arhetipskim elementima proces je traženja jedne naše duhovnosti i našeg identiteta, koji ne bi bio inficiran potrošnjom i manipuliranom coca-cola kulturom koja je došla do svog ruba i zapala u ponavljanje. Njihova je glazba morala prevaliti čitav evolucijski ciklus (koji je u povijesti rock'n'rolla od crnačkih duhovnih pjesama do zadnje ploče Princea), kako bismo dobili naš (hrvatski) autohtoni moderan zvuk. Ove rečenice na najbolji mogući način prikazuje ne samo Legen nego i cjelokupni duh hrvatske etnoglazbe koja će se pojaviti nakon njih. Treba spomenuti da Legen od samog početka koristi istraživački pristup autohtonih i arhaičnih etno-elemenata gotovo zaboravljene hrvatske baštine - Vrličko kolo, Đurđevo, Ivanje, podravsku polku, balun, tanac, grajino kolo, slavonski bećarac… itd. te ga spaja s najmodernijim glazbenim formama technom i elektronskom glazbom. Shodno tome, pjesme se izvode na svim hrvatskim narječjima i uglavnom su preuzete iz tradicijskih izvora.

Ovome bi se moglo nadovezati stajalište autorice Kalapoš (2002:89) koja navodi kako je popularna kultura prisutna među pojedincima svih društvenih slojeva, ona je autorski proizvod pojedinca ili skupine ljudi. Dalje navodi autore Chye i Kinga: Popularna glazba kao oblik kulture može biti istraživana preko značenja koja joj pridaju njezini proizvođači, a publika ih dešifrira. Preciznije rečeno, proizvođači glazbe kreću se u kontekstu određenih političkih, društvenih, ekoloških prilika te pritom imaju svoje namjere. (…) Glazba, kao oblik popularne kulture, stvara se zajedničkim djelovanjem pojedinca i zajednice. (Chye & King 1996:215;228 prema Kalapoš 2002:89)

marietta // 06/01/2010